Miruna Runcan este scriitor și critic de teatru, profesor la Facultatea de Teatru şi Televiziune a Universității Babeș-Bolyai. Este membru al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru și al Federației Internaționale a Cercetătorilor Teatrali. Cărți publicate: ”Odaia de asediu” (Dacia, 1983), ”Hermandria” (Cartea Românească, 1986), ”Introducere în Etica şi legislaţia presei” (ALL, 1997), ”A patra putere. Legislaţie şi etică pentru jurnalişti” (Dacia, 2001), ”Modelul Teatral Românesc” (Unitext, 2001), ”Teatralizarea şi Reteatralizarea în România. 1920-1960” (Eikon, 2003), ”Pentru o semiotică a spectacolului teatral” (Dacia, 2005), ”Fotoliul scepticului spectator” (Unitext, 2007), ”Habarnam în orașul teatrului. Universul spectacolelor lui Alexandru Dabija” (Limes, 2010), ”Bunjee-Jumping” (Limes, 2010), ”Actori care ard fără rest” (Cheiron/Fundația Camil Petrescu, 2011), ”Signore misterioso. O anatomie a spectatorului” (Unitext, 2011), ”Critica de teatru: Încotro?” (Presa Universitară Clujeană, 2015), ”Odeon 70” (OscarPrint, 2016), ”Club 70. Retro” (Cartea Românească, 2017), ”Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism – I. Fluctuantul dezgheţ 1956-1964” (Tracus Arte, 2019) – volum premiat la secțiunea Critică literară/ Istorie literară/ Teorie literară, în cadrul Galei Premiilor AgențiadecArte.ro pentru anul editorial 2019. Tudor Voicu a dialogat, în exclusivitate pentru AgențiadecArte.ro, cu Miruna Runcan.
– „Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Amăgitoarea primăvară 1965-1977” este un volum neașteptat de captivant pentru o lucrare de specialitate. Din sursele dumneavoastră, care sunt cititorii acestor studii pe care le-ați publicat la Editura Tracus Arte?
– Sincer, nu mă iluzionez că acest tip de istorie critică, cu o oarecare dimensiune teoretică, ar putea avea o receptare de masă, chiar dacă strădania mea, compozițională și stilistică, a fost mereu îndreptată spre o lectură antrenantă: am alergie la stilistica sofisticată și la limbajul academic specios. Însă, desigur, proiectul acestor cărți (urmează volumul trei în anul sau anii ce vin) se adresează în mare măsură celor interesați de teatru, de evoluția ideilor și ideologiilor, de relația dintre teatru și politic, de comparatistică – fie ei din mediul teatral sau din afara lui. Ele sunt cărți bazate pe o cercetare multidisciplinară de durată, dar sper din tot sufletul ca publicul lor să nu se limiteze doar la universitari și studenți, ci să acopere o arie mai largă: a tuturor celor interesați de istoria noastră culturală – atât de nedrept ignorată de cei responsabili cu educația, cultura și cercetarea din România.
– Cu cele două volume apărute până acum, „Fluctuantul dezgheț” și „Amăgitoarea primăvară” tratați o perioadă cuprinsă între anii 1956 și 1977. Aveți în plan și abordarea următorilor ani?
– Da, evident, proiectul a cuprins din start trei perioade, cărora li se suprapun trei volume: 1956-1964 – perioada așa-zisului dezgheț hrușciovist, care la noi a fost foarte turbulent și care corespunde unei accelerate profesionalizări a criticii de teatru; 1965-1977 – care în teatrul românesc acoperă o epocă de vârf și în producția teatrală și în vizibilitatea ei internațională, în pofida faptului că avem, istoric, două etape distincte ale „ceaușismului”; și, în fine, 1978-1989 – epoca ceaușismului târziu și a celor mai drastice restricții atât în viața politică și economică, cât și în cea culturală. E și pricina pentru care ultimul volum se va intitula „Viscolul 1978-1989”.
– Acordați un spațiu distinct piesei Revizorul, de Lucian Pintilie, pe care o vedeți ca un moment de cotitură în revoluția culturală ceaușistă. A fost o provocare să delimitați cât mai obiectiv mitul de realitate?
– Nu neapărat. În primul rând, aș vrea să spun că utilizarea „Interludiilor”, în ambele volume, marchează nu doar prezența unor studii de caz care mi s-au părut exponențiale pentru o întreagă rețea de probleme politice și estetice, ci mărturisesc și asupra nevoii mele de a „da viață” și chiar o anume teatralitate unor evenimente particulare, cu rezonanță ulterioară asupra mediului teatral. Altfel spus, am vrut să pun în lumină situații și chiar personaje mai mult sau mai puțin influente, în orice caz spectaculoase, vii, influente, care ne captează și astăzi atenția.
În cazul dat, nu nevoia de a spulbera mituri m-a determinat să pun reflectoarele pe momentul scandalului Revizorul, dimpotrivă: mi s-a părut, ținând cont de documentele publicate de istorici în acești ultimi treizeci de ani (și acestea mai puține decât ar fi fost nevoie și decât ar fi fost posibil), că dimensiunea excepțională a spectacolului capătă noi proporții dacă privim cu atenție și în curtea torționarilor: adică exact în cabinetul de lucru al Biroului politic, cu Ceaușescu ca personaj central, în fața căruia, ca-n Revizorul, tremură ca varga o întreagă curte de potentați. De aici mai departe, a reieșit limpede că, venind în conjunctura particulară de după tezele din iulie 1971, scandalul Revizorul e, în mod direct, unul din momentele de schimbare fundamentală a politicilor culturale – și a celor teatrale cu atât mai mult.
– Vorbiți despre dificultatea generațiilor postdecembriste de a percepe efervescentul peisaj al publicisticii culturale din anii 1965-1977. Cum vedeți, astăzi, viața și viitorul revistelor culturale?
– Presupunând (cu optimism) că cititorii mai tineri vor avea interesul și răbdarea să parcurgă aceste cărți, cred că una dintre cele mai fascinante zone care le e dedicată e cea în care am încercat o metodă de analiză retorică asupra textelor de critică teatrală, îndeosebi asupra cronicilor. Cel puțin în visele mele, acesta e etajul cel mai fascinant de lectură: să vezi cum scriau criticii, să reconstitui din cuvinte structurile de spectacol, jocul actorilor, atmosfera, luminile, înțelesurile degajate… Cât despre cum și, mai ales, unde se scrie azi despre teatru – asta e o discuție lungă și complicată, parțial am tratat-o într-o carte precedentă, dedicată chiar acestui subiect (și la noi, dar și pe alte meridiane). Sincer, nu cred că se scrie rău, cred că suntem mult mai puțini cei care scriem: și asta nu din vina noastra, ci dintr-o proastă înțelegere (la nivel mondial!) a funcțiilor și audienței criticii – nu doar teatrale. Dar am încredere (și sunt semne) că breasla criticii se va revigora, în primul rând prin întinerire și prin apariția unor publicații, site-uri/portaluri dinamice și dedicate, în anii care vin.
– Ce a câștigat și ce a pierdut teatrul românesc în acești treizeci și unu de ani care se împlinesc de la căderea violentă a regimului comunist?
– La o întrebarea ca asta ar trebui să răspundă mai mulți și, dacă se poate, din profesiuni diverse, conjuncte. De câștigat a câștigat, desigur, o libertate de expresie pe care acum o privim drept naturală și de nezdruncinat, cu toate că sunt destule semnale că ea nu e nici agreată consensual de întreaga societate, nici lipsită de vulnerabilități (sunt suficiente probe asupra ingerințelor politicului și altor forțe în actul teatral, de obicei venind dinspre grupuri religioase de influență – există azi spectacole aflate în dezbatere pe masa justiției, există „scandaluri” despre ce e voie sau nu e voie să se spună pe scenă, despre ce teme pot sau nu să fie abordate etc.) A câștigat, apoi, o pluridimensionalitate de abordări estetice și trans-estetice, inclusiv teatru social și teatru politic, conservând, în același timp, instituții de spectacol subvenționate, iar asta trebuie apărat din toate puterile. A câștigat, în plus, zona teatrală independentă, probabil cea mai dinamică și problematic, și estetic, dar și în ce privește implicarea companiilor în viața comunității, prin programe educaționale, de intervenție, de mediere și, mai ales, de construcție de publicuri noi. Lucruri de care ar fi trebuit, de decenii, să se ocupe mai ales instituțiile publice, că de-aia sunt publice, dar se pare că finanțatorii nu s-au îngrijit să le explice. În acest sens, teatrul a câștigat și negativ: un enorm dezechilibru, la nivel legislativ (statutul artistului, definirea companiei/organizației teatrale etc.) și la nivel economic între sistemul subvenționat și spațiul mișcării independente, un spațiu condamnat la pauperitate și limitări drastice în dezvoltare. Ceea ce, acum, în pandemie, a produs și continuă să producă catastrofe.
De pierdut a pierdut, pe lângă o anume colocvialitate a mediului însuși, pe lângă disciplina onorabilă a dialogului, și bună parte din portanța (și așa subțire a) etajului dedicat cercetării, istoriei, teoriei. Și asta nu din pricină că nu ar avea cine să le facă (universitățile și școlile doctorale ar putea oricând furniza un număr suficient de cercetători bine pregătiți, care să nu se refugieze disperați în corporații sau în străinătate, ci să lucreze în institute și centre de cercetare; care institute? care centre?); ci din pricina orbirii sistemice a celor în drept să finanțeze proiectele substanțiale dedicate cercetării și prezervării memoriei culturale a României: muzee, dicționare, monografii, arhive digitalizate, expoziții itinerante etc. E vorba, s-o spunem pe față, de Ministerele Culturii (cu nenumărați miniștri incompetenți, schimbați ca șosetele), Educației și, mai ales, mai ales, mai ales Cercetării. E vorba de TOATE guvernele ultimilor 31 de ani. Care nu pricep, de trei decenii, că aceste trenuri, odată pierdute, nu se mai pot întoarce. Iar fără memorie culturală, zadarnic faci fanfaronade populiste în vremuri de alegeri: obții vânt, nu cetățeni. Și slăbești, vulnerabilizezi, la firul ierbii, exact statul ăla pe care pretinzi că-l conduci.
